Modalități de interpretare a dramaturgiei în monografia Anei Ghilaș: de la supraeu la „discursul teatral”


Stimați cititori! Vă propunem spre cunoaștere o nouă carte scrisă de autoarea Ana Ghilaș, doctor, conferențiar universitar, despre viziunea actuală asupra discursului teatral în interpretarea Victoriei Fonari, doctor conferențiar. Cartea se regăsește în colecția bibliotecii: Discursul teatral : între text și contexte / Ana Ghilaș . – Chișinău : s.n., 2017 . – 192 p. : foto

Abstract. Instrumentariul de interpretare a dramaturgiei întrunește mai multe dificiențe, fiind condiționate de două perspective: cea a textului piesei și lucrul colectiv împărțit în partituri ântre regizori, scenriști, actori, costumeri. Considerăm o deschidere să elucidăm modalitatea hermeneutică de a dezvălui un spectacol, ținând cont de un algoritm teoretic propus de doctorul conferențiar Ana Ghilaș în studiul „Discurs teatral – între text și contexte” (Chișinău, 2017).

În monografie autoarea va ține cont continuu de cele „două straturi textuale”: text dramaturgic și discurs teatral. Accentul interpretatv dezvăluie în special piesele lui Dumitru Matcovschi și ale lui Ion Druță

Instrumentele de interpretare a dramaturgiei întrunesc mai multe dificiențe, fiind condiționate de două perspective: cea a textului piesei și lucrul colectiv împărțit în partituri ântre regizori, scenriști, actori, costumeri. Considerăm o deschidere să elucidăm modalitatea hermeneutică de a dezvălui un spectacol, ținând cont de un algoritm toeretic propus de doctorul conferențiar Ana Ghilaș.

În studiul „Discurs teatral – între text și contexte” (Chișinău, 2017) doctorul conferențiar Ana Ghilaș se reprofilează de la explicarea textului literar cu terminologie preluată din psihanaliză (realizată, în special, în proză, cum ar fi romanele lui Vladimir Beșleagă, Ion Druță, Vasile Vasilache), la investigarea artei dramatice. Cu toate că analizele sale în domeniul literaturii aveau repere considerabile preluate din psihanaliză, iar modalitatea aleasă se solda, de fiecare dată, cu interpretări inedite, nu putem afirma că în articolele anterioare predilecția pentru genul dramatic lipsea. Or, în scrierile sale observăm o atracție pentru dramaturgia autohtonă, în special cea a lui Dumitru Matcovschi și a lui Ion Druță.

Prezenta monografie, recomandată pentru publicare de către Consiliul științific al Institutului Patrimoniului Cultural al Academiei de Științe a Moldovei, constituie o nouă etapă în cercetarea teatrului autohton. Reperele științifice oferă acea lumină de proiector, similar de pe coperta cărții, care are drept scop de a pune în relief personajul, atmosfera, ideia.

Studiul vizează cinci compartimente. Primul Text și discus în comunicarea teatrală se axează asupra diferențierii și colaborării dintre noțiunile text dramaturgic și discurs teatral. Prezentând comunicarea artistică specific comunicarea teatrală în care imediat se observă conexiunea dintre vocile ce lucrează în favoarea montării piesei pe scena teatrului, ținând cont de „relația complex dintre activitatea creativă (în transmiterea unui mesaj) a dramaturgului, regizorului, actorului, scenografului și a celorlalți membri ai echipei (comunicarea intrascenică) și a spectatorului (comunicare extrascenică)” (p. 8). Complexitatea lucrului realizat constituie decodificarea textului scris în mutațiile pe care le suferă sau le intensifică în acțiunea scenică, în abordarea, care nu se identifică, dar se coagulează, dintre opera literară și spectacolul, în corespondența discursurilor, unul fiind dramaturgic, altul – teatral. Pentru a înțelege noțiunea de discurs teatral se trece în revistă noțiunea de text cu multe referințe la subsol.

În monografie autoarea va ține cont continuu de cele „două straturi textuale”. Foarte interesantă este comparația dintre muzică și teatru: „De aici și cei doi timpi ai teatrului, ca și al muzicii, asupra cărora indică filosoful francez Henri Gouhier: textul creat o singură dată, scriptul și reprezentarea lui – discursul teatral, spectacolul de mai multe ori re-creat, ceea ce impliă și o anumită metodologie în cercetarea acestui tip de demers cultural-artistic” (p. 14). Semiotica teatrului (cercetate din optica discursului teatral de Henri Gouhier, Cf. Patrice Pavis, Cf. Anne Ubersfeld, Daniela Rovența-Frumușani, Miruna Runcan, Angelina Roșca, Cf. Angelica Hobjilă) este un reper fundamental la perceperea noțiunilor teoretice. Un spațiu amplu se referă la împrejurările scrierii textului dramatic, dar și modificările pe care le suportă datorită modificărilor sociale proiectate în montarea scenică: „Codurile teatrale, de asemenea, se schimbă pe parcursul evoluției societății, ceea ce permite depășirea convențiilor culturale standartizate și înoirea relației de comunicare plurivalentă prin intermediul artelor scenice” (p. 23). Această pluritate interpretativă este explicată empiric în capitolele trei, patru și cinci.

Capitolul II vizează aspectele teoretice specific genului dramatic, care determină jocul scenic determinat de textul însuși: Didascalia. Metatext și formă a teatralității. Raportul de creat și re-creat se întrevede firesc și în acest compartiment cu alte coordonate textul dramaturgului este cel longeviv, iar textul înscenat este limitat în timp concret. De aici autoarea Ana Ghilaș își stipulează dificultatea de a estima un spectacol din toate perspectivele propuse: „Deși pe parcursul evoluției artelor scenice, relația dintre textul dramaturgic și discursul spectacular a fost înțeleasă diferit de dramaturgi, regizori, de estetica teatrală (textocentrism și scenocentrism), textul dramaturgic rămâne, oricum, a avea o prioritatea în timp în fața spectacolului prin faptul că este o comunicare artistică definitivată, ce poate fi receptată de mai multe ori, spre deosebire de discursul teatral, care există ca entitate într-un timp scurt, cât este jucat spectacolul” (p. 28). Această corelație a determinat dezideratul de a studia jocul actoricesc (din mai multe spectacole) al maestrului Mihai Volontir, argumentat nu doar prin secvențe, amintiri, dar și imagini scenice (incluse în Anexă. Lumea spectacolului), la care a avut acces autoarea monografiei. Comunicarea teatrală este relevată prin dublul sistem de semnificație.

În subcapitol Privire dicronică asupra didascaliei face o incursiune în originea cuvântului și în istoria teatrului. În această trecere în revistă se fac precizări terminologice la semnificația corului, având încă din antichitate o funcție interpretativă de martor ocular la cele săvârșite de personajul central, creând și atmosfera spectacolului: „Tragedia greacă păstra o legătură strânsă cu cântecul coral. Corul dramei reprezenta un colectiv de oameni de acelaș sex și aceeiașă vârstă. Capul corului, corifeul, nu se evidenția printre ceilalți coreuți. (…) cântecul, cu care își făcea apariția corul, în fața spectatorului, se numea parod, care era precedată de o parte introductivă jucată de actori și numită prolog. Acțiunea dramatică se desfășura în intervalele dintre partițiile corului. Aceste intervale se numeau episodii, iar cântecele corului, care le cuprindeau – stasime, adică cântece verticale. Cântecul final al corului, cu care acesta ieșea din scena, se numea exod”[1].

Este relevată trecerea de la subiect narat/cântat la acțiune grație introducerii celui de-al doilea actor, apoi celui de-al treilea în perioada sec. V. î. e. n. Este foarte interesant relatat cum se desfășurau concursurile jocurilor pieselor de teatru în cinstea zeului Dionis, cine decidea și cum erau modalitățile de votare în favoarea unui sau altui spectacol: „Procesele-verbale ce conțineau rezultatele acestui concursuri (…) se numeau didascalii, în care se indicau numele autorilor de texte dramatice, protagoniștii, ceilalți actori, modul de interpretare și succesul reprezentărilor” (p. 37-38).

Cultura antică insist la un focar mitologic care continue să fie sursă de inspirație, cum ar fi piesa lui Sofocle „Regele Oedip”, montat în stagiunea teatrală 2017 de regizorului Silviu Purcărete cu trupa Teatrului din Sibiu, valorificând subiectul în spațiul secolului al XX-lea: „Tragedia antică rămâne să fascineze spectatorul timpurilor noastre. Această specie ține de originea explicației catharsisului, de specificarea tipologiei reacției umane după Freud, de stipularea conexiunii dintre diverse perioade din istoria artelor și interconexiunii, mesajul piselor fiind o sursă de inspirație în piese de teatru, proză, lirică, pictură, sculptură, cinematografie. (Dacă se ne referim succint la literatura română textele care s-au centrat asupra imaginii lui Oedip sunt: Oedip în fața Sfinxului de Lucian Blaga, Oedip și Sfinxul de Ștefan Augustin Doinaș, Oedip soldat de Nichita Stănescu, Umbră vinovată deFlorin Costinescu, Atitudinea (mea) de nisip de Victor Teleucă). Până în prezent amfiteatrele continue să invite la festivaluri trupele de actori și spectatorii retrăiesc piesele așezându-se pe gradenele (treptele din amfiteatru) din sec. al V-lea î.d.C., în decorul arhitecturii de altă dată. Montarea spectacolelor autorilor antici este un exercițiu de rezistență, de argumentare a măiestriei regizorale de a utiliza textul pentru a-i oferi alura re-cunoașterii/ re-constituirii tragismului timpurile noastre”[1].

Istoria culturii universale revine din optica didascaliilor, de la antichitate se trece la sfârșitul Evului Mediu, secolul al XVII-lea, care a oferit multiplicarea textului prin tipărire, până în secolul nostru (de la Eschil până la M. Vișniec), traseu unde acest termen primește alte contururi, alte semnificații. Sunt relevate și noțiunile adiacente – „remarcă”, „indicație scenică”, „text în ramă”.

Capitolul III Textul dramatic al lui Ion Druță: valențe ale structurii este analizat initial în contextul cultural-istoric. Se relatează situația teatrului și a cinematografiei la sfârșitul anilor ‘50 – începutul anilor ‘60 atât în Europa cât și în spațiul lagărului socialist. Textul didascalic din piesele „Casa mare”, „Doina”, „Păsările tinereții noastre”, scrise de Ion Druță, este analizat din optica trecerii de la tradițional la modern. Cronicile timpului amplifică cum didascaliile au fost interpretate de diferiți regizori și jucate la rândul său de mai mulți actori. Elaborarea concluziilor în urma selecției minuțioase a diferitor consemnări, inclusiv și în limba rusă, sunt traduse în limba română și sunt prezentate cititorilor de specialitate, studenților, profesorilor care cercetează teatrul ca un fenomen complex al culturii. De la explicarea acțiunii din teatru autoarea valorifică „pictură verbală” din didascaliile lui Ion Druță, unde doar cititorul cu cartea în mână poate savura pitorescul sau interiorul camerei care induce la starea de spirit al personajului. Plasticitatea imaginilor relevă mai multe componente din piesă: și specificul istoric, cel social, dar și cel psihologic, individual și general-valabil.

  Inertextualitatea la piesle druțiene imprimă, după cum remarcă dr. conf. Ana Ghilaș, „valențe etno-etice, filosofice, psihologice, spirituale” (p. 80), referindu-se la muzica dansului Perinița din piesa „Casa mare”, analizând Balada lui Ciprian Porumbescu sau în altă monare apare Balada pentru vioară și orchestra de Eugen Doga în piesa „Păsările tinereții noastre”. O atenție deosebită, dictată și de textul druțian, dar și predilecția cadrului didactic Ana Ghilaș reieșind din monografia anterioară unde interpretează „Homo pastor”, constituie inteferențele cu textul biblic, abordează rolul psalmilor în „Hramul înălțării”, cronica satului Căpriana în piesa „Horia”.

Autoarea consideră oportun de a se opri într-un subcapitol aparte asupra piesei druțiene „Căderea Romei”. Metodologic initial are loc travaliul asupra aspectelor sociale când apare această lucrare, referindu-se și la etapele creației druțiene. Apoi se trece în revistă unde și cine a montat această piesă (în 1996 – Teatrul Academic de Dramă din Saratov, Rusia; Teatrul Muzical-Dramatic din Cahul). Interpretarea proprie caută argumente în opiniile de atunci semnate de cronicarii de teatru. Sunt prelucrate ambele lumi artistice: a textului druțian și a lucrului regizoral, scenic, actoricesc.

Un alt capitol în care termenii teoretici servesc pentru a investiga piesa „Pomul vieții” de Dumitru Matcovschi. În acest capitol se lucrează cu diferite straturi: a) contextul social, drama lui Dumitru Matcovschi și b) discursul teatral, relevând relația dramaturg – regizor – actor. Menționează că la acest spectacol au colaborat în anii ‘70-‘80 regizorul și actorul Veniamin Apostol și regizorul și actorul Victor Ciutac, iar 2010 regizorul Alexandru Cozub. În diferiți ani și, bineînțeles la re-crearea acestei piese de diferiți regizori, care îl proiectează în dependență de viziunea social-istorică din perioada montării. Respectiv trăirile actorilor, accentele sunt diferite. Ceea ce cândva era măreț, peste ani sună tragico-comic. De aici un spațiu amplu dedicate alterității de tip teatral.

Ultimul capitol Actorul în cronotopul spectacolului – Mihai Volontir, pe care il l-am analizat amănunțit în alt articol.

În concluzia specificăm că este o lucrare importantă pentru cei care doresc să persevereze în cunoașterea lumii teatrale. Autoarei i-a reușit să explice terminologia din diferite optici, făcând o conexiune dintre viziunile dintre culturile vestice și estice. Fiecare având școlile sale de performanță, de aici rezultă experiența interpretativă, care uneori au tangențe comune, alteori relevându-se prin accente indeite.

Materialul lucează și în planul istoric, referințele la teatrul antic grec se păstrează și în analiza spectacolelor contemporane, care preiau subiecte antice, dar utilizând o altă formă reprezentativă.

Aspectul empiric poate servi un algoritm pentru scrierea pe viitor a cronicilor teatrale. Evident că un studio are un spațiu amplu pentru a releva aspectele re-creării unui text dramatic. Conjugarea textului propriu-zis al autorului cu munca regizorală, a scenaristului, actorilor explică și dinamica unui spectacol de a fi multiplu interpretat. Deși arta scenică se impune rigorilor unei scene concrete, unde participă actori concreți fiecare spectacol are timpul său interpretativ, lucrând cu contextele sociale ale spectatorilor.


[1] Victoria Fonari. PIESA „OIDIP” DE SOFOCLE ȘI MUTAȚIILE REGIZORALE. Unversitatea din Comrat.


[1] Cisteakova, N.A., Vulih, N.V. Istoria literaturii antice. Chișinău: Știința, 1991, p. 94-95.

Un articol de Victoria Fonari, dr. conferențiar

.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s